A friend came to see me in a dream. From far away. And I asked in the dream: ‘Did you come by photograph or train?’ All photographs are a form of transport and an expression of absence.John Berger, Jean Mohr
《A Seventh Man》

옛 도시들이 흙에 뒤덮여 파묻혀 있는 땅이 매개물이듯이, 기억은 체험된 것의 매개물이다. 파묻힌 자신의 과거에 다가가고자 하는 사람은 발굴 작업을 수행하는 사람과 같은 태도를 취해야 한다. 무엇보다도 그는 거듭해서 동일한 사태로 되돌아가는 것을 주저하지 말아야 한다. 발굴할 때 흙을 흩뿌리는 것처럼 그 사태를 흩뿌려야 한다. 그리고 발굴할 때 땅을 헤집듯이 그 사태를 헤집어야 한다. 왜냐하면 ‘사태들’이란 조심스레 탐색할 때 비로소 발굴의 목적이었던 바로 그것을 내보이는 지층들에 다름 아니기 때문이다. 즉 ‘사태들’은 이미지들이다. 이 이미지들은 모든 이전의 관계망에서 떨어져 나와 우리들이 후에 얻게 된 통찰의 냉정한 방에 놓여 있는 귀중품들이다. 마치 수집가의 갤러리에 놓여 있는 상반신의 조각들인 토르소처럼.Walter Benjamin | 김영옥, 윤미애, 최성만 옮김
《일방통행로/사유이미지》

조명이 어두워서 처음에는 선반 위에 놓인 것들이 무엇인지 알아보기 힘들었다. 이렇게 해서 나는 이 예의 바르고 겸손한 사람이 구겨진 종이를 체계적으로 수집한다는 사실을 알게 되었다. 그가 구겨진 종이를 이렇게 열심히 수집하는 이유를 직접 설명한 적은 한번도 없다. 그는 ‘빛과 그림자’가 자신을 사로잡았다는 말만 내게 했을 뿐이다. Pierre Le-Tan | 이재형 옮김
《파리의 수집가들》

‘착영화’는 문자 그대로 ‘그림자를 잡는 그림’을 뜻하며, 우치다는 ‘착영화’ 표기 옆에 ‘후오도쿠라히’라는 가타카나를 달아 음운을 명시했다. ‘후오도쿠라히’는 ‘포토그래피’의 음독이므로, 그가 ‘착영화’를 ‘포토그래피’의 번역어로 채택했음을 알 수 있다. 서론에서 언급했듯이, 착영화의 ‘영(影)’은 초상화 용어에서 비롯되었다. 1840~1850년대에 유입된 다게레오타입은 주로 초상 사진에 동원되었고, 이 때문에 ‘인영경(印影鏡)’으로 불렸다. ‘착(捉)’은 잡다, 쥐다를 뜻하는 한자어로, 19세기 중후반 일본의 사진술 관련 용어에서 쉽게 발견되지는 않는다. ‘인영경’은 개성소-대학남교-문부성의 연구와 실험을 거쳐 점차 ‘사진경’ 혹은 ‘사진’으로 대체되었다. 이는 사진 화학 및 기자재의 변화와도 밀접한 관련이 있다. 다게레오타입 사진에서 콜로디온 습판과 유리 건판으로 대체되는 과정에서 촬영을 위한 노출 시간이 단축되었다. 사진가의 이동과 현지 촬영 역시 수월해졌다. 기술 진보와 함께 피사체 또한 초상에서 풍경, 사건까지 다양해졌다. 초상의 전통과 밀착되어 있는 ‘영’은 회화사에서 범용적으로 사용된 ‘진(真)’으로, 도장을 날인하는 의미의 ‘인(印)’은 모사를 뜻하는 ‘사(写)’로 정착되어갔다.김계원
《사진 국가: 19세기 후반, 일본 사진(들)의 시작》

사진사와 장치의 기능이 똑같이 아귀를 맞추는 것은 사진이 찍혀지는 대상을 선택하는 행동에서 간파될 수 있다. 사진사는 모든 것을 촬영한다. 하나의 얼굴, 한 마리의 벼룩, 원심분리기 안에 들어 있는 원자핵의 흔적, 나상성운, 거울 속에 비친 자신의 사진 찍는 모습 등. 그러나 현실적으로 사진사는 단지 찍을 수 있는 것만을 찍을 수 있다. 다시 말해서 프로그램 속에 들어 있는 것만을. 그리고 사진으로 촬영 될 수 있는 것은 단지 사태들뿐이다. 사진사가 무엇을 촬영하려고 하든지 간에, 그는 그것을 사태로 옮겨 놓아야만 한다. 따라서 비록 촬영되는 ‘대상’의 선택은 자유롭지만, 그 선택 자체도 장치의 프로그램의 한 기능에 불과하다.Vilém Flusser | 윤종석 옮김
《사진의 철학을 위하여》

The great strides which Hockney was making with the camera, at first such a help to him, now also seemed to be turning into a source of confusion. The photographs were now composed to such a degree that the paintings were in danger of becoming redundant. Rubber Ring Floating in a Swimming Pool, 1971, is a virtual reproduction of a colour photograph, but here at least Hockney has chosen one of his most minimal, formalized, photographs as his source, giving the painting great formal simplicity as a wry comment on abstraction. Sur la terrasse, 1971, on the other hand, cannot truthfully be said to qualify as a great improvement on the small colour photograph taken at the Hotel de la Mamounia, Marrakesh, in March of that year, even though it was based also on a crayon drawing he had made on the same occasion. Hockney never worked like a Photo-Realist, transferring a photographic image by projecting it directly on to the canvas, but he had come to allow his vision to be influenced to an extreme degree by the camera. His paintings of the early 1970s, as attractive as they might be in terms of image, suffer from emotional shallowness and from a lck of engagement with the material properties of paint. He was relinquishing too much control to the camera.Marco Livingstone 《David Hockney》

Photography is acquisition in several forms. In its simplest form, we have in a photograph surrogate possession of a cherished person or thing, a possession which gives photographs some of the character of unique objects. Through photographs, we also have a consumer’s relation to events, both to events which are part of our experience and to those which are not—a distinction between types of experience that such habit-forming consumership blurs. A third form of acquisition is that, through image-making and image-duplicating machines, we can acquire something as information (rather than experience). Indeed, the importance of photographic images as the medium through which more and more events enter our experience is, finally, only a by-product of their effectiveness in furnishing knowledge dissociated from and independent of experience.
This is the most inclusive form of photographic acquisition. Through being photographed, something becomes part of a system of information, fitted into schemes of classification and storage which range from the crudely chronological order of snapshot sequences pasted in family albums to the dogged accumulations and meticulous filing needed for photography’s uses in weather forecasting, astronomy, micro-biology, geology, police work, medical training and diagnosis, military reconnaissance, and art history. Photographs do more than redefine the stuff of ordinary experience (people, things, events, whatever we see—albeit differently, often inattentively—with natural vision) and add vast amounts of material that we never see at all. Reality as such is redefined—as an item for exhibition, as a record for scrutiny, as a target for surveillance. The photographic exploration and duplication of the world fragments continueities and feeds the pieces into an interminable dossier, thereby providing possibilities of control that could not even be dreamed of under the earlier system of recording information: writing.Susan Sontag
《On Photography》

The collector’s passion, on the other hand, is not only unsystematic but borders on the chaotic, not so much because it is a passion as because it is not primarily kindled by the quality of the object—something that is classifiable—but is inflamed by its “genuineness,” its uniqueness, something that defies any systematic classification.Hannah Arendt
〈Walter Benjamin: 1892-1940〉

덴푸라에는 우리가 전통적으로 튀김요리에 부가하는 무거움의 의미가 배제되어 있다. 덴푸라 요리에서 밀가루는 흐트러진 꽃송이 같은 진수를 되찾으며 그야말로 가볍게 희석되어 밀가루 반죽보다는 우유처럼 느껴질 정도다. 이 금빛 우유는 너무 연약해서 기름에 닿는 순간 음식물을 완전히 감싸지도 못하고 한쪽에서 새우의 연분홍빛을, 그리고 다른 쪽에서 고추의 초록빛이나 가지의 보랏빛을 살짝 내비치고, 서양 튀김요리의 완전히 덮어버리는 덮개나 봉투 같은 두터움을 제거한다.Roland Barthes | 김주환, 한은경 옮김
《기호의 제국》

워홀의 미술은 폐쇄성과 거리, 친밀함과 소외 사이에 대한 거대한 철학적 탐구를 진행하면서 사람들 사이의 공간에서 돌아다닌다. 고독한 인간들이 흔히 그러하듯 그는 상습적인 비축자였다. 워홀은 물건을 만들고 주위에 모아놓았다. 그것들은 그에게 인간적 친밀감의 요구를 차단하는 장벽이었다. 그는 신체 접촉을 두려워해 외출할 때마다 거의 언제나 카메라와 녹음기를 갑옷처럼 갖추고 나가면서 그것들로 상호 행동을 중개하거나 완충했다. 이른바 연결성의 세기라는 시대에 우리가 테크놀로지를 어떻게 활용하는지를 잘 조명해주는 행동이다.Olivia Laing | 김병화 옮김
《외로운 도시》

I did my first tape recording in 1964. I’m trying right now to remember the exact circumstances of what I made my first tape recording of. I remember who it was of, but I can’t remember why I was carrying a tape recorder around with me that day or even why I had gone out and bought one. I think it all started because I was trying to do a book. A friend had written me a note saying that everybody we knew was writing a book, so that made me want to keep up and do one too.Andy Warhol
《The Philosophy of Andy Warhol》

잡다함은 소비할 수 있게 만든 다름이다. 이 잡다함은 획일성보다 더 효과적으로 같은 것을 지속시킨다. 가상적이고 피상적인 다양성으로 인해 우리는 같은 것의 체계적인 폭력을 인식하지 못하기 때문이다. 다양성과 선택 가능성은 실제로는 없는 다름이 있는 것처럼 느끼도록 한다.한병철 | 이재영 옮김
《타자의 추방》

The writer is now producer, publisher, and distributor. Paragraphs are ripped, burned, copied, printed, bound, zapped, and beamed simultaneously. The traditional writer’s solitary lair is transformed into a socially networked alchemical laboratory, dedicated to the brute physicality of textual transference. The sensuality of copying gigabytes from one drive to another: the whirr carnal excitement from supercomputing heat generated in the service of literature. The grind of the scanner as it peels language off the page, thawing it, liberating it. Language in play. Language out of play. Language frozen. Language melted.Kenneth Goldsmith
《Uncreative Writing》

The angular direction of vision is either stationary or rotating very fast. This is exactly what our eyes tdo for most of the time: they either fixate steadily or change direction by making fast movements known as saccades. The main function of this nearly universal ‘saccade and fixate’ strategy is to ensure that the eye stays still enough to avoid motion blur, which is what occurs when we take a photograph with a moving camera. But when the eye does have to move, it does so very fast, to keep the periods of blurred vision as short as possible. How this strategy is achieved depends on what mechanisms are available: for us, it is the eye muscles, for a hoverfly, it is the wings.Michael Land
《Eyes to See》

전차를 타고 가면서 나는 늘 하던 습관대로 조용히, 내 눈에 들어오는 사람들의 세부적인 면을 관찰한다. 내가 말하는 세부적인 면이란 사물들, 목소리 그리고 말이다. 내 앞에 앉은 소녀의 원피스를 여러 가지 관점에서 관찰한다. 원피스를 맞은 옷감, 그 원피스를 짓기 위해 투입된 노동—나는 그것을 단순한 옷감이 아니라 한 벌의 옷으로 보기 때문에—그리고 목덜미 부분을 장식한 섬세한 자수에 쓰인 비단실과 수를 놓느라 들인 공을 본다. 그러자 바로 그 자리에서, 마치 경제학 입문서를 펼친 것처럼 공장의 작업 모습이 눈앞에 나타난다. 옷감이 생산되는 공장, 원피스의 목둘레를 소용돌이 모양으로 장식한 검은색 비단실이 직조되는 공장을 본다. 공장의 각 작업실 내부와 기계들, 노동자들, 재봉사들, 내부로 향한 내 시선은 사무실 안까지 들여다본다. 점잖으려고 애쓰는 관리자들과 장부에 기록된 전체 회계내역을 살펴본다. 이뿐이 아니다. 공장과 사무실에서 보내는 그들의 사회적 삶을 넘어, 그들의 가정생활까지도 내 눈앞에 나타난다. … 전 세계가 내 눈에 보인다. 단지 내 맞은편에 갈색 목덜미를 가진 내가 모르는 한 얼굴이, 짙은 초록빛 테두리 장식이 규칙적으로 불규칙하게 들어간 연한 초록색 원피스를 입고 앉아 있는 것을 보았기 때문에.
사회의 삶 전체가 내 눈앞에 나타난다. 그것을 넘어서, 내 앞자리에 앉아 있는 소녀의 유한한 인간의 목둘레에 연한 초록색 천 위로 짙은 초록의 비단실이 진부함의 문의를 복잡하게 짜넣을 수 있도록, 그것을 위해서 일을 했던 모든 이들의 사랑을, 그들의 비밀을(sic), 그들의 영혼까지도 나는 감지한다. 현기증이 난다. 질긴 및짚을 촘촘하게 꼬아 만든 전차의 좌석은 나를 먼 지역으로 실어 나르면서, 스스로 산업지구와 노동자들, 노동자 거주지, 삶의 여정, 현실들, 모든 것으로 모습을 바꾼다. 지쳐버린 나는 기계적으로 전차에서 내린다. 나는 방금 인생 전체를 모두 살아버렸다.Fernando Pessoa | 배수아 옮김
《불안의 서》

그는 들판에서 어떤 남자에게 달려가고 있는 개를 바라보았다. 그다음 그는 더 이상 개를 바라보지 않고 길에서 누군가를 만나기 위해 움직이고 있는 남자를 바라보았다. 그는 남자 뒤에 어린애가 서 있는 것을 보았다. 그리고 그는 자기 눈에 익숙해진 남자와 개를 바라보지 않고, 멀리서 허우적거리며 오고 있는 어린애를 바라보았다. 그러나 허우적거리는 것처럼 보이는 것은 어린애의 울부짖음 때문이라는 걸 알았다. 그사이 남자는 개에게 목걸이를 걸었고, 개와 남자와 어린애, 셋은 같은 방향으로 계속 걸어갔다. ‘누구에게 가는 걸까?' 하고 블로흐는 생각했다. 그의 눈앞에는 다른 풍경이 펼쳐지고 있었다. 개미들이 빵 조각에 모여들고 있었던 것이다. 그는 이번에도 개미를 보는 대신 빵의 부드러운 부분에 앉아 있는 파리를 보았다. 그가 바라보는 모든 것은 실제로 그의 관심을 끌었다. 풍경들은 자연스럽게 여겨지는 것이 아니라 마치 그를 위해서 특별하게 만들어진 것 같았다. 어딘가에 유용하게 사용되기 위해 그렇게 만들어진 것 같았다. 그가 바라보는 주위 풍경들은 글자의 형상으로 그의 눈에 확 들어와 박혔다. '호출 부호 같군.’ 하고 블로흐는 생각했다. 지시문 같은! 그가 잠시 눈을 감았다가 다시 떴을 때, 모든 것이 완전히 달라져서 나타났다. 그가 바라본 부분들은 가장자리가 반짝거리고 흔들리는 듯이 보였다.Peter Handke | 윤용호 옮김
《패널티킥 앞에 선 골키퍼의 불안》

이미지는 산발적으로 지나가는 약한 빛(lucciola)이다. 지평은 전체주의의 멈춰진 시간이나 최후의 심판의 종결된 시간 같은, 결정적인 상태의 강한 빛(luce)에 잠겨 있다. 지평, 즉 저편을 본다는 것은 우리를 스치는 이미지들을 보지 않는 것이다. 작은 반딧불들은 우리의 미약한 내재성에 형태와 미광을 부여하고, 강한 빛의 ‘사나운 서치라이트’는 최종적 목적의 초월성 속에서 모든 형태와 모든 미광—모든 차이—을 집어삼킨다. 지평에만 배타적으로 주의를 기울이는 것은 최소의 이미지를 응시하지 못하게 되어버리는 것이다.Georges Didi-Humerman | 김홍기 옮김
《반딧불의 잔존》

뛰어난 하이쿠는 어느 것을 보아도 조금씩 그림자를 지니고 있다.이어령 《하이쿠의 시학》

I encounter millions of bodies in my life; of these millions, I may desire some hundreds; but of these hundreds, I love only one. The other with whom I am in love designates for me the specialty of my desire.
This choice, so rigorous that it retains only the Unique, constitutes, it is said, the difference between the analytical transference and the amorous transference; one is universal, the other specific. It has taken many accidents, many surprising coincidences (and perhaps many efforts), for me to find the Image which, out of a thousand, suits my desire. Herein a great enigma, to which I shall never possess the key: Why is it that I desire So-and-so? Why is it that I desire So-and-so lastingly, longingly? Is it the whole of So-and-so I desire (a silhouette, a shape, a mood)? And, in that case, what is it in this loved body which has the vocation of a fetish for me?Roland Barthes | Tr. Richard Howard
《A Lover's Discourse: Fragments》

Naturally, the moment of the miraculous encounter promises the eternity of love, though what I want to suggest is a concept of love that is less miraculous and more hard work, namely a construction of eternity within time, of the experience of the Two, point by point. I go along with the miracle of the encounter, but I think it remains confined within Surrealist poetics if it is isolated, if we don’t channel it towards the onerous development of a truth that is constructed point by point. “Onerous” must be taken here as something positive. There is a work of love: it is not simply a miracle. You must be in the breech, on guard: you must be at one with yourself and the other. You must think, act and change. And then, surely, happiness follows, as the immanent reward for all that work.Alain Badiou w/ Nicolas Truong
《In Praise of Love》

세일이 시작됐다. 쇼핑센터의 상점마다 옷들이 넘쳐난다. 오늘 오후에는 망고의 지하로 내려갔다. 여자들과 매우 어린 소녀들이 이동식 선반에 있는 티셔츠들을 휘젓고, 행거에 걸린 원피스들을 강박적으로 훑었으며, 옷걸이를 빼고, 시끄러운 랩의 리듬을 따라(본래 저항을 위한 이 음악이 이제는 이렇게 소비자들을 최면 상태에 빠뜨리는데 사용되는 것일까?) 달려가 탈의실 앞에 줄을 섰다. 여자들의 아수라장 속에 갇힌 기분이었다. 나는 이성이 마비된 분주함과 세상에서 상의를 30% 할인가에 소유하는 것보다 더 중요한 것은 아무것도 없는, 나 자신도 이미 먹이가 되었던 이 갈망을 혐오했다. 나는 그 가게에서 봤던 유일한 남자, 입구에서 백 보를 걷던 흑인 경비원을 지나쳐 재빨리 밖으로 빠져나왔다. 나는 세일이라는 상품이 자본주의에 의한 인간의 가치하락과 사물, 보수가 매우 좋지 않은 일에 대한 모독으로 이뤄진 매혹적인 형태가 아닐까 생각한다. 그리고 이 특징 없는 옷들과는 거리가 먼, 사랑을 나눈 후 버려진 우리들의 옷들의 작품들을 다정하게 생각했다. 이들의 사진을 찍는 것이 내게는, 자신에게 가장 가까이에 있는 사물들에게 존엄성을 돌려주는 것이자, 어떤 면에서는 우리들의 ‘신성한 제복’을 만들려는 시도로도 보였다.Annie Ernaux, Marc Marie | 신유진 옮김
《사진의 용도》

자식을 세상에 태어나게 한 뒤 부모로서 갖는 최초의 본능 중의 하나는 그 자식을 사진에 담는 것이다. 자식은 눈 깜짝할 사이에 성장하므로 반드시 그 사진을 찍게 된다. 6개월짜리 젖먹이는 금방 8개월이 되고 돌이 되어 그 모습이 지워지기에 이 세상에서 가장 쉽게 변하고, 또 그만큼 그 모습을 기억하기도 힘들다. 그래서 부모의 눈에는 세 살이 된 자식은 완벽한 상태에 이른 것 같지만 곧 이어지는 네 살의 완벽한 상태가 그걸 파괴해 버리는 것을 막을 수가 없으므로, 그 상태를 사진첩에 남길 수밖에 없다. 사진첩은 이런 모든 덧없는 완벽한 상태들이 그대로 살아남을 수 있고 각자 어디에도 비교할 수 없는 절대성을 갈망하면서 나란히 놓일 수 있는 장소이다. 자식들을 움직임이 없는 흑백의 사진으로 혹은 총천연색 슬라이드로 바꿔 놓기 위해 파인더에 자식을 담고자 하는 신출내기 부모들의 열망 속에서, 사진을 찍는 사람도 아니며 부모도 아닌 안토니노는 무엇보다 그 검은 기계에 똬리를 틀고 있는 광기를 향한 질주의 양상을 보았다. 사진첩-가족-광기의 결합에 관한 극의 성찰은 간결했는데 그는 말로 표현하길 꺼렸다.Italo Calvino | 이현경 옮김
《힘겨운 사랑》

앨범에는 그 당시뿐만 아니라 파울 베라이터의 거의 전생애가, 몇몇 공백을 빼고는 전부 사진으로 기록되어 있었고, 파울 자신이 사진 아래 기록해둔 메모들도 있었다. 그날 오후, 나는 이 앨범을 앞에서 뒤로, 다시 뒤에서 앞으로 훑어보았고, 그뒤로도 여러번 다시 펼쳐보았다. 이 앨범에 담긴 사진들을 보다보면 죽은 자들이 다시 돌아오는 것 같기도 했고, 우리가 그들 속으로 섞여들어가는 것 같기도 했다. 지금도 앨범을 보면 그런 기분이 든다. 맨 앞의 사진들은 블루멘 거리의 레르헨뮐러 원예농장 바로 옆에 있던 베라이터의 집에서 파울이 행복한 유년시절을 보내는 모습들을 보여주고 있었다. 파울이 고양이와 함께, 혹은 아주 얌전해 보이는 수탉과 함께 노는 장면을 찍은 사진들이 많았다.W.G. Sebald | 이재영 옮김
《이민자들》

이들은 모두 같은 시간에 있기도 하고 그렇지 않기도 하며 진짜 시간은 그들 사이 어딘가에서 흘러간다.Robert Musil | 신지영 옮김
〈다시 없을 여관〉 《생전 유고 / 어리석음에 대하여》

어디에 도달하고 싶은지, 목적지가 얼마나 멀리 있는지조차 상상 할 수 없었고, 한 인간에게 주어진 시간이 얼마나 되는지도 생각해본 적 없었다. 특히 여름방학에는 끝도 없이 차고 넘치는 액체 상태의 시간 속을 떠다니며 이유도 없이 다른 나라를 방황하면서도, 쓸데없는 짓이라는 생각조차 해본 적이 없었다.多和田葉子 | 이영미 옮김
《용의자의 야간열차》

이미지 역시 광산의 새처럼 도래하는 시간을 보는 일에 쓰인다. 여기에서부터 미래를 위한 몇 가지 단서를 전하면서, 과거를 다시 몽타주하면서, 과거로 다시 거슬러 올라가면서, 그렇게 현재를 해체하기. 세 가지 시간성이 각각 다른 시간성을 밝힘으로써——강조하고, 구두점을 찍고, 비판하고, 해방함으로써——이미지들은 과거를 통해 현재를 재몽타주하고 “미래가 도래하는 것을 보는” 데에 쓰인다. 이미지들은 각각 다른 이미지를 밝히고, 강조하고, 구두점을 찍고, 비판하고, 해방함으로써 냉혹함을 아름다움으로 재몽타주하는 데에 쓰인다. 이미지들은 또한 부드러움——부드럽지만 현실적이다——과 연약함——연약하지만 강력하다——으로 역사적 소용돌이의 난폭함을 재몽타주하는 데에 쓰인다. 이 이미지들은 간혹 파국적인 실존적 조건에 답할 줄 아는 인간 몸짓의 이미지들이다.Georges Didi-Humerman | 이나라 옮김
《가스 냄새를 감지하다》

사진의 몸짓을 이루는 것은 보이지 않는 장애물을 뛰어넘는 연속적인 점프, 결정들이다. 사진가의 탐색은 갑작스런 결정 과정의 연속이다. 사진가는, 다양한 바라봄의 영역과, 다양한 ‘세계관’, 그리고 이 시각적인 영역들을 구분하는 장애물들로 이루어져 있는 이 시간-공간을 통과한다.Vilém Flusser | 안규철 옮김
《몸짓들》

Image making of any sort, from simple to complex, is the result of the neural devices that assemble maps and that later allow maps to interact so that combined images generate ever more complex sets and come to represent the universes external to the nervous system, inside and outside the organism.Antonio Damasio
《The Strange Order of Things》

새로운 관계들뿐만 아니라, 다시 연결하고 조립하는 새로운 방법[도 찾아야 한다].Robert Bresson | 이윤영 옮김
《시네마토그라프에 대한 노트》

나는, 옳건 그르건 간에, 시간의 차원에서, 내 결혼과 아버지의 죽음을 연결시킨다. 이 두 사건을, 다른 차원들에서, 다른 방식들로 연결하는 것도, 뭐 그것도 가능한 일이다. 내가 아는 거라고 믿고 있는 바를 말하는 건데 아 벌써 힘이 든다.Samuel Beckett | 전승화 옮김
《첫사랑》

In 1970 Richter opened all the boxes of photographs and other preparatory material he had collected and exhibited it along with some of his graphic work under the title “Studies 1965-1970” at the Museum Folkwang in Essen. This early collection would officially become the Atlas two years later in an exhibition in Hedendaagse in Utrecht.
The Atlas was born of necessity. Since the late 1960s Richter had felt the need to vet and organize the mass of visual material he had accumulated and to make it presentable. “At first, I tried to put in everything that fell between art and trash, that somehow appeared to be important, and that would have been a shame to throw away.” His approach, however, was hardly arbitrary: he had been much impressed by conceptual art even as he had rejected the movement’s condemnation of painting. When asked if the Atlas was a response to conceptual art, Richter says, “That may be, yes. But the initial reason for it was my desire for order and a clear presentation. The boxes full of photos and sketches are only oppressive as long as they remain unresolved. For this reason it is much better to arrange the usable things in an orderly fashion and to throw the rest away. This is how the Atlas, which I have exhibited a few times, came about.”Dietmar Elger
《Gerhard Richter: A Life in Painting》

Through the process of researching, selecting, planning, organizing, structuring, framing, and curating group exhibitions as an artist or curator, one begins to understand how the curatorial constructs ideas about art. The act of curating each and every exhibition contributes to a greater understanding of these ideas as much as it actively produces and consolidates them.Paul O'Neill
《The Culture of Curating and the Curating of Culture(s)》

Architecture never exists in isolation. Every building has some connection to the buildings beside it, behind it, around the corner, or up the street, whether its architect intended it or not. And if there are no buildings near it, a building has a connection to its natural surroundings that may be just as telling.Paul Goldberger
《Why Architecture Matters》

During the 1970s when he was in a better financial position, he built up a considerable collection of rare illustrated books from which he often made slides. Over two thousand slides were produced. He collected images from a range of sources and, in turn, the series of reproductions become works in their own right. Broodthaers thus made himself artist, collector and curator, selecting, framing and organising the sequences of images. Through these miniature and modest reproductions, he was able to create his own virtual collections, producing ephemeral images that can only be seen in special conditions, In the slide projections, Broodthaers’s poetic sensibility combines 19th century visuality with artistic concepts of the 1960s and 1970s.Deborah Schultz
《Marcel Broodthaers: Strategy and Dialogue》

Ces musées aussi rapprochent les œuvres éparses. Ils choisissent largement, puisqu'ils ne sont pas obligés d'acquérir les originaux qu'ils copient. Ils sont maîtres de leurs confrontations. Ils ont plus de force que l'album, mais ne possèdent pas au même degré le virus qui désagrège les œuvres au bénéfice du style, car il vient de leur réduction commune au format du livre, de la proximité et de la succession des planches, qui animent un style comme l'accéléré du film anime une plante. Ces musées, de même que les expositions, trouvent d'ailleurs bientôt leur expression photographique. Et les villes d'art sont devenues les nouvelles villes de pèlerinage...André Malraux
《Le Musée Imaginaire》

‘There are no telegrams on Tralfamadore. But you're right: each clump of-symbols is a brief, urgent message describing a situation, a scene, We Tralfamadorians read them all at once, not one after the other. There isn't any particular relationship between all the messages, except that the author has chosen them carefully, so that, when seen all at once, they produce an image of life that is beautiful and surprising and deep. There is no beginning, no middle, no end, no suspense, no moral, no causes, no effects. What we love in our books are the depths of many marvelous moments seen all at one time.’Kurt Vonnegut
《Slaughterhouse-Five》